O caixote de concreto suspenso na Avenida Paulista há muito já perdeu o ar vanguardista. Não bastassem os templos bancários e industriais que o cercam, ganhou no último ano uma embalagem de gosto duvidoso: cartazes gigantes das quatro mega-exposições trazidas para comemorar seus 50 anos. Há quem ache a propaganda excessiva e de mau gosto. Mas gosto é gosto, enquanto a eficácia publicitária pode ser medida em números. Apenas a primeira das exposições que vão marcar os 50 anos do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, com a obra de Monet, trouxe 401.201 visitantes para o local. Entre eles, 300 mil nunca tinham ido a um museu na vida. Ao todo, são esperadas mais de um milhão de pessoas no ano de festa.
Falando na mesma linguagem dos cartazes que embrulham o prédio, o presidente do museu, arquiteto Júlio Neves, 62 anos, diz que ele vive "uma fase gloriosa, seu terceiro grande momento". Modestamente, ele estaria presidindo algo só comparável à fundação e à inauguração do próprio prédio. É claro, otimismo de dirigente em fase de popularização tem mesmo esta linguagem - mesmo saindo da boca de alguém eleito e sustentado num grupo fechado de 56 pessoas, poucas delas caracterizadas por qualquer sintoma, por mais leve que seja, de simpatia pelo popular. A frase reflete uma realidade que parece irreversível. A segunda exposição, com desenhos de Michelangelo, está sendo tratada pela mídia como um grande espetáculo - com polêmicas de espetáculo (veja reportagem nesta edição), números de espetáculo, receitas de espetáculo.
A média de visitantes pagos, em temporadas normais, chega a cem mil pessoas por mês. A pinacoteca, o restaurante, o espaço de exposições temporárias e o próprio prédio acabaram se transformando numa marca querida de uma cidade de poucos símbolos. Quem já ciceroneou um turista sabe: o Masp e as cobras do Butantã são os cartões de visita mais manjados do pedaço. Como se não bastasse, o museu se transformou nos últimos anos em palco de manifestações. Ali se reuniram pela primeira vez os caras-pintadas que derrubaram Collor, ali são feitos os maiores protestos contra o governo, as manifestações de sindicatos, shows de rock. Aos domingos, o espaço aberto do térreo se transforma em feira de antigüidades, numa mistura de programa de domingão e negócio de arte. Tudo isso junto está ajudando a transformar o museu na cara da cidade.
Na comparação com os outros símbolos de São Paulo, o museu chega fácil ao coração paulistano, mesmo sem os adereços. E sem ter um grande espaço para expor seu pequeno acervo permanente. A coleção é mínima para os padrões mundiais: pouco mais de 5 mil peças (o Metropolitan, de Nova York, tem 2,2 milhões). Mas é respeitada em todo o mundo por conter uma espécie de miniatura do cânone ocidental, com o essencial de cada época e lugar - como a cidade de muitos migrantes. Uma visita ao segundo andar produz uma confortável sensação de cosmopolitismo, sentimento bem caipira nosso. A pequena orquestra do restaurante toca música cool para embalar imagens de sofisticação, ainda que abafada pelo barulho dos pratos e das conversas. Nas exposições temporárias, há algum espaço para as novidades, um tempero extra para as tardes de domingo. No auditório, acontece um pouco de tudo, ajudando a criar a marca maior de um centro cultural ativo.
A relativa tranqüilidade interna parece indicar uma trajetória de vida linear, uma calma administrativa que se estenderia ao visitante - o contrário da agitação da metrópole. Impressão falsa, rapidamente dissipada com a penetração nos segredos e mistérios do Masp. Sua história é também a cara de São Paulo: paixão, crimes, ódios eternos, vaidades esplendorosas, cisão sobre cisão, destruição, vingança, manobras políticas pouco confessáveis. Mas nela está a grande explicação da identificação com a cidade. O museu cresceu em ondas sucessivas, cada uma delas comandada por um dos elementos díspares que formaram a metrópole. Como diria o paulistano Oswald de Andrade, o processo foi antropofágico, e o sucesso, produto da "contribuição milionária de todos os erros" - a começar pelos motivos que o levaram a existir.
CORONEL MACUNAÍMA.
O Masp foi fundado no dia 2 de outubro de 1947, justo no tempo em que a São Paulo dos imigrantes começava a dar lugar à São Paulo dos migrantes nordestinos. Os italianinhos eram substituídos pelos baianos como massa para moldar com carne o cimento da cidade. Uma situação que certamente incomodava o fundador, o paraibano Assis Chateaubriand Bandeira de Mello. Até porque São Paulo não era, para ele, lugar para servir, mas para conquistar. Mais preconceituosa a elite? Tanto maior a vitória, a gana de submetê-la a seus desígnios, a vontade de impor certos hábitos da terra natal.
Como todo migrante, ele soube combinar suas raízes com a realidade desafiadora do lugar estranho. Tornou-se dono da maior rede de jornais do país, das revistas inovadoras, das rádios que eram novidade tecnológica, espalhava aviões pelo interior - era o homem do moderno. Mas tão visceral quanto a paixão pelo novo, eram entranhados os hábitos de coronel. Chateaubriand não era o nordestino de Macunaíma, que tinha cabeça chata porque tomava coque desde pequeno para ir para São Paulo ganhar dinheiro. Era o coronel que gostava de domar, não importando que armas usasse para atingir os seus objetivos.
Concebeu o museu como instrumento de guerra e submissão a seu poder. Havia paulistanos metidos a entendidos em arte? Havia dinheiro na praça? Havia pobreza na Europa saindo da guerra? Esses fenômenos davam o fundamento moderno da idéia de um museu.
Os métodos para transformar os fundamentos em prática, ele tirou de outras lições da vida. Seus jornalistas, muitas vezes, ganhavam uma carteirinha dos Diários Associados em vez do salário. Com ela, aprendiam a ameaçar publicar algo negativo e aliviar a situação com o alivio do bolso. O exemplo, no caso, vinha de cima. O museu era para glória de Assis Chateaubriand, mas não incomodava seu cofre. Ele escolhia o doador e arrancava o dinheiro. Podia dar um aviso simpático, como um jantar oferecido ao eleito, onde ele informava a doação como motivo do ágape - e todos batiam palmas enquanto o constrangido beneficiário, recém-informado, sacava o talão. Mas podia ser também uma nota anunciando uma negociata, e o furor investigativo terminava com a divisão da comissão na forma de um quadro. Tudo era guardado, e alguma coisa exposta na própria sede dos Diários Associados, o museu funcionando como adorno do império e imperador.
Não demorou para surgirem as conseqüências: um respeitável acervo e o fardão do coronel. Em meados dos anos 50, Chateaubriand chegou à conclusão de que São Paulo era provinciana demais para seus métodos. Foi para Londres como embaixador e tentou cair nas graças da rainha Elizabeth, tratando-a com uma combinação de jóias (o famoso colar de águas-marinhas) e faixas do tipo "Nossa Senhora da Aparecida protegei a rainha" espalhadas nas ruas da capital inglesa. Enquanto tornava Winston Churchill membro da "Ordem dos Jagunços", dava à brincadeira cultural de província o destino dos poderosos enfastiados: passou a conta para o governo.
O POLÍTICO MINEIRO.
Senador pelo PSD alagoano, Assis Chateaubriand não teve muita dificuldade para convencer o correligionário Juscelino Kubitschek a substituir os paulistanos tradicionais no pagamento das contas do museu, agora que não queria brincar de poderoso com eles. A época de ouro dos europeus de muita empáfia e poucos cobres já tinha passado. O acervo não iria crescer mais; a última compra foi realizada em 1959.
Dali para frente, só houve administração às custas da viúva. E Juscelino, que era um peixe vivo, soube ao menos suavizar os riscos da empreitada.
Colocar dinheiro público na aventura era arriscado demais, mesmo para um político que sabia amar riscos. Para somar os ganhos e dividir as perdas, ele exigiu a transformação do Masp em sociedade civil. Feito o acordo, foram indicados 45 sócios vitalícios, número que cresceu lentamente até os 56 atuais, representando os interesses em jogo: de um lado, a continuidade, com amigos do fundador; de outro, os "colaboradores" para dar aval político e moral aos cheques que viriam. Foi bom para todos, principalmente para as vítimas contumazes: era melhor ser avalista do presidente que convidado das festas do mecenas; além disso, havia a vantagem extra da proximidade do poder - que Juscelino aproveitava na via inversa, montando uma base política na elite paulistana.
Feito o acordo, o museu entrou numa nova fase. O novo fornecedor de dinheiro não era tão ágil nos negócios de arte, mas daquele mato poderia sair outro tipo de coelho. A respeitável associação tinha agora como obter fundos para projetos de outra espécie: terrenos públicos, sede etc. Por conta disso, propiciou a entrada em cena de outra figura fundamental da cidade: o revolucionário bem-relacionado.
DEMOCRACIA STALINISTA.
Ali, onde agora está este edifício arto, era uma casa velha, um palacete assobradado. Melhor dizendo, um palacete que era a própria essência da belle époque cafeeira: misto de casa de chá e salão de danças, o Trianon. Ponto de encontro certo para dândis, pés-de-valsa, flirts. Um lugar selecionado, onde as moças de família das mansões da Avenida Paulista podiam ir sem susto, sem risco de mistura com gentinha, para mostrar roupas e erudição. Para alguns influentes do museu, a cena era pura provocação: exibição, de gente de cultura rasa, afetação e pouca consciêncIa social, símbolos do que emperrava um futuro feito de reformas.
A lição do mundo novo foi traçada por uma arquiteta italiana, Lina Bo Bardi. Cabelos de Verônica Lake, independente, culta, comunista. Disposta a impor um novo modelo de sociedade a riscos de plantas imaginados como metáforas de democracia, justiça, rigor formal. A linha reta para o futuro socialista, os materiais nus (concreto e vidro dominando) que não escondem as estruturas, as ousadias do cálculo tomadas como metáfora da sociedade que a imaginação criava, eram os frutos modernos da época, frutos de trânsito fácil desde as obras de Brasília. A conta do sonho ficou para um antigo sócio colocado no posto de governador pelos militares de 1964: Roberto de Abreu Sodré. Repressão e revolução de acordo, sonho e dinheiro reunidos com pragmatismo, tocou-se finalmente a grande obra.
Era preciso passar por cima dos detalhes. Se havia problemas práticos, respondia-se com teorias para justificar as novidades, mesmo as mais evidentemente incômodas como as cadeiras do auditório (que um crítico mordaz e de costas doídas chamava de "a Bauhaus da Inquisição"). Se o caixote de vidro, uma verdadeira estufa numa cidade tropical, exigia dez vezes mais potência do ar condicionado para manter as obras na temperatura adequada, bastava dizer que o visitante deveria ter sensação de liberdade. Se o suporte dos quadros, placas de vidro e concreto, com o nome da obra pregado atrás, exigia malabarismos dos visitantes, isto era porque "reforçava a sensibilidade", como dizia Lina. Tudo se justificava como utopia, igualdade; contrastava com a velha arte elitista, como promessa arrasadora de um futuro livre. Não haveria concessões ao passado que se enterrava com o novo prédio, além da inauguração pela rainha Elizabeth (sem o colar), ao lado de um Chateaubriand paralisado pelo derrame e às vésperas da morte.
DOLCE DUCCE.
O Masp que ganhava sede e aura de modernidade não era mais o Masp do fundador, morto em 1968. Era agora obra do professor Pietro Maria Bardi, autodidata e fascista, marchand e diretor, simpático e ditador. De repente, São Paulo descobria o homem por trás das compras na Europa, o abridor de portas, farejador de oportunidades, carcamano de elite. Com poder sem contraste, fez do Masp uma extensão de sua vontade. Centralizador, transformou o prédio no salão cultural da cidade. Ditava a norma para a fama dos pintores locais, abrigava festivais de cinema, shows de rock, trazia exposições.
Criava-se a lenda de uma nova figura: o europeu culto, que veio ensinar modos e civilidade para os tupiniquins; a figura ligada ao mercado das artes, sabedor verdadeiro capaz de ser juiz do gosto, mesmo metido em polêmicas.
Comprador ousado nos anos 50, Bardi tinha desafiado críticos, adquirindo obras de validade então duvidosa com base em seu conhecimento de autodidata, e vencendo muitas brigas com especialistas, montou com milhões um acervo que hoje vale bilhões. Ganhou assim muitos inimigos. Especialistas europeus enraivecidos por derrotas para um estudioso que nem primário tinha (Bardi largou a escola na infância, depois de repetir três vezes o terceiro ano) sempre torceram o nariz para as obras do Masp, colocando a autenticidade de muitas delas em questão (leia legenda "Intuição gloriosa"). No jogo, Bardi perdeu e ganhou - e seus detratores locais aproveitavam a oportunidade para fazer-lhe a única oposição possível no momento: falar mal pelas costas, destilar a inveja de seu brilho.
Enquanto o velho professor teve forças, nada disso adiantou. O poder no Masp havia nascido personalista, carismático, e Bardi era personalista e carismático. O Masp tinha uma aura de elitismo, e Bardi era perfeito para moldar a distância de seus opositores pelo apelo a seu provincianismo. Tinha charme para um radicalismo chique (num dia de mau humor, contra-atacou os pichadores do museu escrevendo "merda" com letras garrafais numa parede), arma que estava muito longe do alcance de seus adversários. E era turrão. Mesmo quem só queria colaborar era afastado, para não empanar sua luz solar (leia a seguir o box sobre as sombras do Masp).
O personalismo tinha seu valor. Se com Chateaubriand e suas vítimas o Masp ganhou um acervo, com o dinheiro do governo e com Lina, uma sede, com Bardi ganhou um certo prestígio internacional. Recebia exposições de fora, emprestava obras, ganhava espaço no então chamado jet ser das artes. Mas não há personalismo que resista ao tempo; mesmo com saúde, Bardi não era eterno. Como todo personalista, apagou na sombra a possibilidade de fazer um herdeiro: "Quis, seguindo o conselho de meu amigo Pirandello, encontrar sem procurar", diz ele aos 97 anos, enclausurado em sua casa no Morumbi - de vidro e concreto, projeto e lembrança de sua mulher, morta em 1992. Era chegada a hora de outros personagens da cidade.
O EMPRESÁRIO MODERNO.
Em 1989, ano das diretas, a mudança chegou ao Masp pelas mãos de uma outra figura tipicamente paulista, até então aparentemente distante do museu: o empresário que prometia a felicidade futura pela eficiência, trabalho regular, cronogramas em dia, cuidado com o caixa. Regras que deveriam valer não apenas para as luzentes empresas que dirigia, mas para todos os setores da sociedade. No lugar da aura dos fundadores, a aura da equipe, do planejamento, do conhecimento técnico. Nada anormal no momento em que o Masp deixava de ser um monumento modernista contrastando com a avenida de cafeicultores, para se tornar apenas um prédio perdido entre outras tantas esculturas retas de concreto - alternativa de lazer no centro financeiro em que havia se transformado a redondeza.
Mais um prédio na rua, o Masp havia se tornado também mais uma alternativa para estender pelo efeito-exemplo a nova fórmula geral de mudança. Bardi escolheu Fábio Magalhães para herdar o trono. Culto, mas capaz de discutir a relação custo/benefício de uma exposição ou avaliar implicações políticas de decisões: "Procurei institucionalizar o museu, definir cargos e regras", diz. O charme do personalismo foi enterrado depressa pelo trabalho em equipe (um grupo de sócios-empresários o ajudava), o cuidado com os "detalhes" que haviam sido deixados de lado: arrumar encanamentos e ar condicionado, consolidar as carreiras funcionais, cobrar entradas (providência que só substituiria os pedidos de dinheiro ao governo nos anos 90), buscar patrocínios, separar o museu de Bardi (as obras eram conservadas num atelier de restauro particular do diretor, que em parte funcionava no museu), suprir as falhas organizacionais que agora pareciam mais evidentes.
Feita a faxina, posta ordem na casa, o Masp estava pronto para decolar. Até um certo personalismo moderno era possível: o candidato do grupo reformador à presidência era José Mindlin, empresário em processo de aposentadoria e bibliófilo, mecenas e simpático.
BARÕES EXUMADOS.
Sob os porões do Masp, passa a Avenida 9 de julho. E 9 de julho é a luz da pátria dos bandeirantes denodados, dos revolucionários de 1932. Desde o primeiro dia do museu, aos herdeiros da tradição coube o papel das catacumbas. Assinaram os cheques para o flibusteiro fundador, avalizaram a entrada do dinheiro público, assistiram à demolição de sua avenida querida, tomaram lições de humildade de Bardi, foram tratados como antigüidade pelos modernos. Eram o passado que financiava o futuro, aos quais cabia o papel simbólico de vilões da modernidade e o papel prático de tomar as providências administrativas para o sucesso alheio.
Resistiram em silêncio durante 47 anos, sem nunca abandonar o museu nem vislumbrar qualquer chance efetiva de poder. Mas abocanharam a oportunidade de 1994, vencendo a eleição por um voto, depois de usar as armas que conheceram: conchavos, passa-moleques, recursos na Justiça. Ironia das ironias, aos chamados aristocratas coube a era de popularizar um museu que só lhes valia como passe social para certos eventos sociais, a migalha deixada pelos antecessores.
Para quem sempre se contentou com o subsolo, bastou uma reforma numa sala do porão para lhes dar a satisfação íntima de seu poder. Levaram para lá tapeçarias, bronzes e peças antigas, criando um ambiente formal que escandalizaria Lina Bardi. Ali, Beatriz Pimenta Camargo, diretora de exposições, recebe a nova "gente bem": pessoas capazes de se deslumbrar com uma muito antiga idéia de elegância, talvez mais adequada a novos-ricos. A obra visível para o público do novo gosto dirigente é a mixórdia feita no segundo andar, que ganhou divisórias para ficar parecido com museus do gosto dos dirigentes, numa espécie de vingança do passado.
Da mesma forma, o presidente, Júlio Neves, compensa a necessidade imperiosa da massificação com os ralos acepipes de prestígio permitidos por sua posição: "Era o único brasileiro num encontro com a princesa Diana", diz com orgulho. Para uma princesa que teve sua vida, paixão e glória traçadas pelo folhetim de massa, até que esse tipo de orgulho é compreensível. Agora é preciso receber patrocinadores, pagar-lhes o investimento com prestigio na mídia e tratar bem da massa que justifica os novos tempos. E para esta era, o Masp tem o necessário nos dias atuais: uma fundação que se perde em histórias lendárias, uma sede que ainda lhe dá um ar radical chique; a memória de um diretor carismático que lhe deu fama técnica, interessados em modernização, uma elite multo antiga de gosto duvidoso. Todo o necessário para ser sucesso na sociedade de massa, a cara simpática da cidade - se conseguir mesmo levar o povo que vai até lá ao poder de fato no clube fechado da elite.
Vox populi
O Masp representa um pulmão de cultura, onde as pessoas podem vir, passar o dia, inclusive no restaurante, e se abastecer de informação. São raros os locais em São Paulo que possibilitam o que o Masp possibilita: prazer da cultura, busca de conhecimento e entretenimento.
Thaís de Almeida Ruiz, 38 anos, produtora cultural
Nunca participei, nunca freqüentei, não posso opinar sobre esse assunto.
Dentinho, ex-presidente da Gaviões da Fiel
Toda vez que eu volto para casa, gosto de andar por aqui, parar, pensar um pouco. É um bom lugar para pensar na vida.
Tiago Teixeira Abrantes, 15 anos, estudante
É um ótimo negócio para São Paulo. Um lugar que promove arte, em torno de todo esse movimento urbano. É o que a cidade quer.
Carlos Ferreira Onofre, advogado, 79 anos
O Masp é o museu que tem o melhor acervo de arte do hemisfério sul. É uma honra para São Paulo ter um museu como esse. Tem obras magníficas, que podem ir para qualquer lugar desse mundo.
Tadeu Chiarelli, diretor do MAM
Eu não tenho ido ao Masp, que tem um museu legal. Vai ser difícil outro museu na América Latina ter esse acervo. Vai precisar outra guerra mundial e outra personalidade como a de Chateaubriand.
Daniel Senise, pintor
Esse ano, o Masp tem três eventos dignos de aplauso: as exposições de Monet, Michelangelo e Portinari. Ao trazer quadros de fora, o museu, em vez de ser passivo, passou a ser ativo, ampliando sua projeção.
Edemar Cid Ferreira, presidente da Bienal
As exposições do Masp são muito comerciais. Estão comercializando um pouco a arte, o que é complicado. Que a exposição seja comercial eu acho essencial, tem de vender mesmo. E sobretudo levar isso ao público. Mas comercializar a arte pode ser um pouco difícil.
Nélson Tomeí Jr., 19 anos, estudante de economia
A história do Masp
1892
Nasce Assis Chateaubriand.
1900
Nasce Pietro Maria Bardi.
1936
Primeira passagem de Bardi pelo Brasil.
1937
Picasso pinta o mural Guernica.
1943
Estréia a peça Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, marco da modernidade do teatro.
1945
Nas artes, as principais tendências são o expressionismo abstrato, abstração gestual e abstração geométrica.
1946
Bardi, aos 46 anos, chega ao Rio para apresentar duas exposições de pintura italiana e desfrutar lua-de-mel com a arquiteta Lina Bo Bardi. Primeiras doações ao Masp ultrapassam US$ 1,1 milhão.
1947
Inauguração do Masp, ainda no edifício dos Diários Associados.
1948
Franco Zampari funda o Teatro Brasileiro de Comédia.
1949
Winston Churchill recebe de Chateaubriand o título de comendador da Ordem do Jagunço.
1950
Segunda inauguração do museu. Chato inaugura a TV Tupi, quarta estação de televisão do mundo e a primeira da América Latina.
1951
1ª Bienal de São Paulo, criada por Francisco Matarazzo Sobrinho.
1952
O Escolar, de Van Gogh, chega ao país e é recebido em Salvador por uma multidão disposta a conhecer a obra, exposta ao ar livre.
1953
A Compoteira de Pêras, de Fernand Léger, é adquirida em Paris. Cecília Meirelles, expressão da chamada Geração de 45, publica o livro Romanceiro da Inconfidência.
1954
Bardi e Chato adquirem A Ressurreição de Cristo, de Rafael. Morre o escritor Oswald de Andrade.
1955
Graciliano Ramos escreve Memórias do Cárcere.
1956
Em turnê mundial, a coleção do Masp é apreendida por credores para Nova York. Para angariar dinheiro para o resgate, Chato ameaçou suicidar-se diante de Juscelino.
Início da construção da sede projetada por Lina Bo Bardi. Guimarães Rosa publica Grande Sertão Veredas.
1957
Chateaubriand é nomeado embaixador brasileiro em Londres. Morre Lasar Segall. Surge no Brasil o neoconcretismo, com Hélio Oiticia e Lygia Clark.
1958
João Gilberto grava Chega de Saudade. Mas já é uma construção visível.
1959
Fábio Magalhães conhece Bardi, por intermédio de Tarsila do Amaral. O francês Alain Resnais lança Hiroshima, Meu Amor. Seu conterrâneo Jean-Luc Godard filma Acossado. Morre Villa-Lobos.
1962
Chateaubriand sofre trombose cerebral. Morre o pintor Cândido Portinari. Lançado o filme O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, vencedor do Festival de Cannes.
1963
Sala especial da Sétima Bienal reúne obras de Anota Malfatti.
1964
Glauber filme Deus e o Diabo na Terra do Sol. Morre Anita Marfatti. Andy Warhol faz a serigrafia Marlyn Monroe e dá expressão mundial à pop art.
1965
João Cabral de Melo Neto escreve Morte e Vida Severina. Roberto Carlos e Erasmo estréiam o programa Jovem Guarda. Elis Regina e Jair Rodrigues apresentam O Fino da Bossa.
1967
Glauber filma Terra em Transe.
1968
Elizabeth 2ª, rainha da Inglaterra, inaugura a nova sede do museu, na Avenida Paulista. Morre Chateaubriand. Bardi leva para seu velório três monumentais telas do Masp: Banhista com o Cão Grifo, um nu de Renoir, Retrato do Cardeal Cristóforo Madruzzo, de Ticiano, e o Retrato de d. Juan Antônio Llorente, de Goya.
1969
O Masp é tombado pelo Patrimônio Histórico Artístico e Cultural, o que impede a venda de qualquer de seus quadros. Glauber filme O Dragão da Maldade. Festival de Woodstock, nos EUA, reúne quase um milhão de pessoas.
1973
Morrem a pintora brasileira Tarsila do Amaral e o pintor espanhol Pablo Picasso.
1976
Morre o pintor Di Cavalcanti.
1978
Museu de Arte Moderna do Rio incendeia-se, consumindo telas de Paul Klee, Miro e Salvador Dali.
1982
Irritado com pichações políticas nas paredes do Masp. Bardi grafa a palavra "merda" nas dependências do museu.
1983
Museu recebe sua última peça importante, uma tela de Lasar Segall.
1985
Bardi sofre a primeira grande derrota administrativa, ao ser afastado da direção do museu em eleição tumultuada.
1988
A Prefeitura de São Paulo investe US$ 1,2 milhão para restaurar a fachada do Masp.
1990
Fábio Magalhães assume o cargo de conservador-chefe.
Rigor e improviso
Lina Bo Bardi (em retrato de Bob Wolfenson) tinha métodos particulares de trabalho. Era rigorosa nas linhas e no desenho, mas também apaixonada pelas idéias da hora. Costumava trabalhar num barraco instalado no canteiro, discutir idéias com auxiliares e artesãos, aceitar palpites que podiam melhorar o traço original, desde que não desfigurassem o que para ela era a base de tudo: uma idéia central clara e forte. No caso do Masp, a estrutura veio de uma condição testamentária: o que se construísse ali não deveria tirar a vista do local. Assim nasceu a idéia do imenso vão livre
O templo da mesquinhez
No Masp fechado, o avaro ostenta as estrelas e o altruísta sofre o inferno em silêncio
A mais grotesca particularidade do Masp é a sobrevivência direta do espírito de seu fundador. Feito na humilhação dos colaboradores reais em prol do lustre no ego dos dirigentes, o Masp é um dos raros museus do mundo onde é quase impossível encontrar a placa "Obra doada por...". Quase nenhum de seus 56 sócios jamais deu um tostão de seu bolso para a Instituição. Em compensação, os muitos que deram sequer são lembrados. Para quem acha exagero, vale o contraste.
O Metropolitan Museum, de Nova York, tem 105.809 sócios - só pessoas físicas, sem contar as empresas. Para ser sócio, é preciso ajudar o museu, e as portas estão abertas para todos. Com US$ 75 por ano, qualquer pessoa é aceita. Ganha nome publicado na revista, convites, notícias, carinho. Quem dá mais dinheiro, pode mais. Com US$ 30 mil de doação anual, qualquer pessoa se torna conselheira do museu, com direito a voz e voto, convites para os jantares importantes, direito de receber amigos em posição simpática.
Quando o museu quer fazer algo mais, passa uma lista. Há quem pague reforma de sala (com direito a placa de agradecimento), e quem contribua para o aumento do acervo. Assim, a instituição consegue crescer sempre, e as pessoas vêem sentido em colaborar.
Método que só atrai estrangeiros? Nem pensar. O Metropolitan tem 265 sócios brasileiros, entre eles, alguns conselheiros. Para comparar: o Masp tem 56 sócios, nenhum dos quais paga um tostão pelo título vitalício. É um clube fechado que explora inapelavelmente a bondade alheia. Para quem está lá, sempre os outros têm a obrigação de ajudar, sendo que se vêem como abnegados. Quase nada do que vem de fora é reconhecido. O Bradesco, praticamente sozinho, manteve vivo o museu por décadas. Ninguém terá essa informação indo ao museu.
O monopólio grátis da bondade e o limbo da contribuição dividem em vez de somar. Por conta deles, há 28 anos não se compra um quadro para o Masp - este o fruto da idéia de que o achaque ao incauto é o único método conhecido de mecenato. Quem queria doar calado, acabou rejeitado. Por conta disso, o Masp perdeu vários "Masps", perdeu a chance de cobrir os evidentes claros de seu acervo. Senão, vejamos:
* Chateaubriand versus Matarazzo. Nos anos 50, os Matarazzo tinham fortuna suficiente para preferir comprar um jornal inteiro e se defender a se submeter às chantagens do fundador. Tinham também um membro da família com uma coleção maior que a do concorrente: Ciccillo Matarazzo, tipo simpático, sempre ao lado de Yolanda Penteado, a mais elegante das paulistas tradicionais. Especialista em juntar, era o oposto do homem que só via mando e obediência. Mesmo doando quadros, foi chutado como pôde. Resultado: sua coleção de arte contemporânea formou um museu inteiro, o MAC. Como o forte de Bardi não eram os contemporâneos, o Masp ficou muito desfalcado na área.
* Bardi versus Chateaubriand. Poucos filhos se prepararam tanto para um cargo quanto Gilberto Chateaubriand, filho de Assis, para o Masp. Sócio do museu, tornou-se um dos maiores colecionadores de arte brasileira. Mas poucos filhos eram tão maltratados como ele - e Bardi seguiu o pai. Nunca deu espaço para Gilberto nos tempos em que reinou no museu. Resultado: o Masp é reconhecidamente fraco em arte brasileira contemporânea. A extraordinária coleção de Gilberto formou um outro museu inteiro, o MAM carioca.
* Neves versus Bardi. A vingança contra o velho Bardi, construtor do museu, chega hoje em níveis assombrosos. Nem mesmo convites para exposições ele anda recebendo em sua casa no Morumbi. Por conta de tal tratamento, resolveu usar seu imenso acervo pessoal, extensão pouco clara do adquirido pelo museu (os quadros só foram catalogados depois que ele saiu de lá) paraabastecer de dinheiro uma fundação privada. Uma das últimas notícias dá conta que vendeu um Goya (faz falta na pinacoteca). Correm também boatos de que tudo está sendo dilapidado à sombra de sua velhice, e o ódio ao mau-trato serve de justificativa extra.
Gratuidade no acesso e monopólio no poder são ingredientes certos para explicar outros fracassos. Há pouco, o museu teve uma oportunidade rara: comprar a última bailarina de Degas que faltava para completar sua coleção. Preço da pechincha: US$ 200 mil. Nenhum diretor se apresentou, nenhum incauto apareceu para financiar a glória alheia, e a chance acabou.
Até agora, o sistema tem ficado inalterado. A idéia de abrir o poder para quem colabora soa estranha para os sócios. Mas, para ser museu da cidade, o Masp precisa de um mínimo de civilidade no trato com seu passado e com os potenciais mecenas. Receber pagantes e doações incondicionais é fácil. Transformar a solidariedade da cidade, que já existe, em sistema de poder para fazer crescer a instituição, um desafio que os donos do museu sequer começaram a pensar em enfrentar.
Intuição gloriosa
A Ressurreição de Cristo, de Rafael (à direita), foi a maior vitória da intuição e ousadia de Bardi. O quadro foi posto a leilão em Nova York como obra atribuía ao mestre renascentista italiano. Vários especialistas negavam sua autenticidade. Bardi, sem provas plausíveis, acreditava em sua origem e em sua intuição. Numa operação-relâmpago, Chateaubriand conseguiu levantar os US$ 250 mil necessários para arrematar o lote, sob o desdém dos sábios. Durante três décadas, o quadro ajudou a alimentar a fama de museu de obras duvidosas; até que os esboços originais foram encontrados no meio da papelada da biblioteca de um nobre inglês. A descoberta lançou o valor do quadro às alturas, mas não foi suficiente para eliminar as suspeitas quanto à qualidade do trabalho intuitivo e amante dos riscos do vencedor
Anatomia de uma ousadia
Radicalmente simples, a arquitetura do Masp ainda surpreende pela engenhosidade
Talvez o engenheiro Figueiredo Ferraz, responsável pelos sofisticados cálculos da estrutura, não concordasse, mas a principal característica do projeto do Masp é a simplicidade. Ou pelo menos essa foi a intenção de Lina Bo Bardi. Ela usou linhas retas e materiais práticos, dispensou acabamentos, deixando o concreto à mostra. "Acho que no Museu de Arte de São Paulo eliminei o esnobismo cultural tão querido pelos intelectuais", escreveu a autora.
O enorme vão livre do prédio da Avenida Paulista, pode parecer um exercício de exibicionismo arquitetônico, mas foi a solução para construir o museu em um local que tinha dois impedimentos básicos: era usado como belvedere pela população da cidade e ficava em cima de um túnel. Uma construção a partir do chão eliminaria a vista - que na época se estendia até a Praça da Sé - e colunas entre os pilares laterais descarregariam sobre o túnel um peso excessivo.
A simplicidade era para Lina sinônimo de uma arquitetura popular. O poder no museu pode ter caído em mãos de "esnobes culturais", mas o público sempre reclamou a casa como sua.
No esquema ao lado, as ousadias de Lina em nome da simplicidade.
Vigas calhas
Feitas de concreto armado, elas compõem o forro da pinacoteca do museu. Têm um desenho em forma de sanfona para recolher a água da chuva, que é escoada por uma calha, que desemboca em quatro gárgulas, despejando a água nos espelhos ao lado do museu.
Pinacoteca
Projetado sem divisórias, e durante muitos anos usado, para a exposição do acervo fixo do museu. Suas janelas de vidro fumê passaram a ser cobertas por persianas a contragosto da arquiteta. Hoje, os painéis de exposições, que escondem a fachada do museu na Avenida Paulista, tapam as janelas de um dos lados. A sala atualmente está sendo usada para exposições temporárias, ficando todo o acervo guardado, e o espaço livre desapareceu com a instalação de paredes que formam um caminho labiríntico.
Primeiro andar
Entre a pinacoteca e o primeiro andar, há duas grandes vigas horizontais de concreto, das quais saem vários cabos de aço que sustentam o chão desse pavimento. Nas laterais, junto às janelas, estão as salas da administração. No centro, fica uma sala de exposições temporárias. No fundo, fica guardado o acervo que não está exposto.
Cavalete de cristal
Os cavaletes de cristal foram criados pela própria Lina Bo Bardl para reproduzir os suporte de madeira onde os quadros são pintados. Segundo ela, isso retira das peças o caráter "sagrado da obra de arte" e devolve sua condição de resultado do trabalho humano. No momento, os cavaletes estão fora de uso, e discute-se se eles devem voltar ou não.
Escadas em balanço
Têm apenas a base apoiada no chão. Sua parte superior está suspensa no ar. Ela não encosta no mezzanino. E nem poderia porque este também é em balanço, ou seja, não se apóia em colunas.
Vigas propendidas
Cada uma delas está apoiada em dois pilares distantes 70 m entre si. Como toda viga de concreto armado, estas duas estruturas paralelas são compostas de concreto e cabos de ferro. A tendência natural é que, com a força da gravidade, os cabos de ferro cedam e formem uma curva para baixo. Para evitar isso, toda a estrutura de ferro foi hiperestendida, como um elástico. Assim, com o peso, em vez de se curvarem, os cabos simplesmente voltaram à sua extensão normal. Além disso, as vigas são ocas, mantendo o volume e a forma necessários para a sustentação sem serem tão pesadas.
Vão livre
Tem 70 m de comprimento e pé-direito de 8 m. O fato de antes haver um belvedere onde hoje existe o Masp é um dos motivos para a criação desse vão livre. Para a concessão do terreno, foi exigido que se preservasse a vista. Além disso, o Masp está construído em cima do túnel da Avenida 9 de Julho. Portanto, o peso teria de ficar nas laterais. Área originalmente de lazer, o vão livre atualmente está sendo ocupado por um galpão de exposições temporárias.
Pavimento inferior
Em 1957, quando o projeto foi iniciado, a prefeitura da cidade pediu que aí se construísse um grande salão de bailes. A arquiteta Lina Bo Bardi preferiu reservar o espaço para um hall cívico, onde aconteceriam "reuniões públicas e políticas". Na prática, a área sempre foi usada para exposições temporárias.
Um projeto popular
O caráter popular do Masp em contraste com o conceito tradicional de aura artística é o tema do texto abaixo escrito por Lina Bo Bardi - autora também da aquarela acima. A carta, de abril de 1970, foi publicada no jornal O Estado de São Paulo em resposta a uma crítica de Julio Tavares.
"´Nunca se pode inovar impunemente´... como parece pensar o senhor Julio Tavares que... chora sobre árvores cortadas e cidades ´concretizadas´, insurgindo-se ofendido contra a apresentação dos quadros da pinacoteca do Museu de Arte de São Paulo e contra as senhoras e os senhores de Guarulhos, cujas pernas podem ser vistas debaixo dos quadros. O grito de revolta do senhor Tavares é o grito dos que se sentem defraudados de um dos privilégios mais tradicionalmente enraizados: o privilégio cultural. As pernas do senhor de Guarulhos, que acabam em pés malcalçados, ofendem a vista do senhor Julio Tavares... Tirar do Museu o ar de igreja que exclui os iniciados, tirar dos quadros a ´aura´ para apresentar a obra de arte como um ´trabalho´... dá medo, como uma profecia de mudanças fundamentais... Como responsável pelo projeto... foi minha intenção destruir a aura que sempre circunda um museu, apresentar a obra de arte como trabalho, como profecia de um trabalho ao alcance de todos."
Os destaques da galeria principal
Atleta
Pablo Ruiz y Picasso; (Málaga 1881 - Mougins 1973); óleo sobre tela 93 x 72
Entrada no acervo: 1958
Doador: não consta.
Picasso é simplesmente, com ou sem razão, o mais famoso pintor deste século, em qualquer dos estilos que tenha adotado.
A Virgem com o Menino de Pé, Abraçando a Mãe (1480/90)
Giovanni Bellini; (Veneza 1425-1516); óleo sobre madeira 75 x 59
Entrada no acervo: 1947
Doador não consta.
Bellini foi um dos maiores madonneiros da história da arte, tendo pintado a Virgem e o Menino dos mais diferentes modos e cenários. Sendo de Veneza, não foi insensível à luz da cidade, presença forte em suas pinturas.
A Estudante
Anita Malfatti; (São Paulo 1876-1964); óleo sobre tela 78 x 62
Entrada no acervo: 1949
Doadora: Anita Malfatti.
A pintura de traços expressionistas de Anita Malfatti foi o estopim, em 1917, do movimento modernista de atualização da arte brasileira em relação ao que se fazia na Europa.
Retrato de Henry Howard, Conde de Surrey (1542)
Hans Holbein, o Jovem (Augsburgo 1497 - Londres 1543); óleo sobre madeira 53 x 42
Entrada no acervo: 1958
Doador: não consta.
Um dos maiores retratistas veristas de sua época, Holbein foi sucesso internacional ainda em vida. A demanda por seu pincel era tanta que, decerto modo, foi um precursor da linha de montagem em que depois se transformou a fotografia.
Cinco Moças de Guaratinguetá (1930)
Emiliano Di Cavalcanti; (Rio de Janeiro 1897-1976); óleo sobre tela 92 x 70
Entrada no acervo: 1947
Doador: Frederico Barata.
Um exemplo "clássico" do segundo momento do modernismo brasileiro, mais tranqüilo e pitoresco em suas ressonâncias sociais.
As Tentações de Santo Antônio (1490)
Hieronymus Bosch; (Bramante 1450-1516); óleo sobre painel 127 x 101
Entrada no acervo: 1958
Doador: não consta.
Contemplar uma pintura de Bosch é iniciar-se no esoterismo medieval, agora incompreensível em seus significados embora ainda sugestivo na esfera sensível. Suas alegorias místicas, de ressonâncias profanas, formam um compartimento singular na história da arte.
Paul Viaud como Almirante do Século 18 (1901)
Henri de Toulouse-Lautrec; (Albi 1864- Malromé 1901); óleo sobre tela 140 x 155
Entrada no acervo: 1952
Doador: Francisco Pignatari.
Toulouse-Lautrec foi antes um cronista visual, um ilustrador, do que um pintor da estatura de outros contemporâneos seus. Este quadro, porém, não deixa de sugerir uma atmosfera mais rara em sua obra.
Escolar, o Filho do Carteiro (1888)
Vincent Van Gogh; (Groot-Zundert 1853-Auvers-sur-Oise 1890); óleo sobre tela 63 x 54
Entrada no acervo: 1952
Doadores: Seabra, Cia de Tecidos, Anderson Clayton, Egídio Câmara, entre outros.
Em carta ao irmão, Van Gogh reconheceu que, mesmo tendo vivido anos em Paris, continuava parecido com os camponeses da Holanda. Assim como eles aravam seus campos, dizia arar suas telas. Suas figuras humanas dão a impressão de terem sido de fato pintadas a arado.
Coleção de Esculturas de Degas
Edgar Degas (1834-1917); 73 esculturas - bailarinas, cavalos, mulher lavando as costas, mulher grávida e bailarina de 14 anos (acima)
Entrada no acervo: 1951
Doadores: Anibal e Alcino Ribeiro Lima, Alberto José Alves, Alberto Alves Filho.
Degas, outro dos impressionistas ainda populares, fascinou-se pela imagem de jovens mulheres, em particular bailarinas. Sua arte captou, mais do que o movimento em si, a alma e a matéria mesmas do movimento.
O Grande Pinheiro (1896)
Paul Cézanne; (Aix-en-Provence 1839-1906); óleo sobre tela 84 x 92
Entrada no acervo: 1951
Doadores: João Chammas e Antonio Adib Chammas, Geremia Lunardelli.
Os que consideram Cézanne como o pintor mais importante do período moderno têm nesta tela a comprovação eloqüente dessa tese.
Ressurreição de Cristo (1499/1503)
Rafael Sanzio; (Urbino 1483-Roma 1520); óleo sobre madeira 52 x 44
Entrada no acervo: 1958
Doadores: Walter Moreira Salles, Leão Gondim de Oliveira, Hélio Muniz, entre outros.
Vasari, o primeiro historiador da arte, descreveu Rafael como um artista diferente não tanto pelo talento como pelo caráter. Uma obra como esta sugere a existência de uma identidade entre a graça da forma e a nobreza do conteúdo, de um lado, e o espírito respeitoso e hierático do artista, de outro.
O Castelo de Caernavon
Joseph Mallord William Turner; (Londres 1775-1851); óleo sobre tela 96 x 140
Entrada no acervo: 1958
Doador: não consta.
Com Turner, a pintura deixou de narrar histórias para propor uma experiência sensível, de luz e cor. Seus detratores figurativistas chamavam suas telas de "pinturas do nada". Não era o nada: era a arte contemporânea surgindo. Esta tela vale uma visita ao Masp.
Retrato do Conde-Duque de Olivares (1624)
Diego Velázquez; (Sevilha 1599-Madri 1660); óleo sobre tela 203 x 106
Entrada no acervo: 1948
Doadores: Modesto Leal, Condessa Marina Crespi, Sinhá Junqueira e outros.
Manet o chamava "o pintor dos pintores" e boa parte da arte contemporânea cita Velázquez diretamente.
Rosa e Azul (1881)
Pierre Auguste Renoir; (Limoges 1841-Cagnes Nice 1919); óleo sobre tela 119 x 74
Entrada no acervo: 1952
Doador: não consta.
Por insistir no uso de poucas cores, em vez de explorar toda a palheta, Renoir foi o menos impressionista dos impressionistas.
Hall dos suspeitos
Auto-Retrato com a Barba Nascente(1634/35)
Rembrandt Harmenszoon Van Rijn (Leida 1606-Amsterdã 1669); óleo sobre painel 57,5 x 44
Entrada no acervo: 1948
Doadores: Condessa Marina Crespi, Sinhá Junqueira, Áurea Modesto Leal, Gervásio Seabra, Geremia Lunardelli, Arthur Bernardes Filho, Ricardo Seabra, Helena e Walter Moreira Salles, Antarctica e Klabin, entre outros.
Rembrandt legou à história da arte a mais notável série de auto-retratos, envoltos numa técnica magnífica e reveladores de uma capacidade de penetração para além da matéria. De Rembrandt ou não, esta é uma verdadeira obra de arte.
Guache
A atribuição de autoria a Joan Miro; (Barcelona 1893-Palma de Maiorca 1983) é controversa: o Masp não tem segurança da procedência da obra e não divulga dados a seu respeito.
Faz parte da essência de uma certa arte contemporânea, que reduz seu universo visual ao mínimo, ser passível de reprodução e, portanto, de falsificação. A obra de Miró se presta a isso de maneira muito particular.
A Anunciação
Domenikos Theotokopoulos, apelidado; El Greco (Candia 1541-Toledo 1614); óleo sobre tela 107 x 74
Entrada no acervo: 1952
Doadores: Fulvio Morganti, Pedro Ometto, Bandilio Biaggi, Dovillo Ometto, Arnaldo Ricciardi, Luiz Ometto, Geremia Lunardelli, Nelson Mendes Caldeira e grupo de canavieiros paulistas.
Na vertente religiosa, o maneirismo teve em El Greco seu nome de maior destaque. O estilo serpentinata que desenvolveu tornou-se um sinal diferenciador, difícil, mas não impossível de imitar.
Biscoito fino para a massa
Enquanto o Masp comemora seus 50 anos, entra em cartaz o filme de um cômico inglês (Mr. Bean) contendo uma sátira aos museus e ao consumo de arte, hoje. O filme é mediano, mas a sátira é boa: um museu americano, de arquitetura hipercontemporânea, adquire uma tela famosa, antiga, e traz para apresentá-la um suposto especialista que na verdade não passa de simplório guarda de museu. E mostra como um grande evento de arte neste fim de século é antes operação de marketing do que momento de cultura: sacolas, postais, canecas e gravatas recebem a imagem da obra famosa, para venda na loja do tal museu. A obra de arte se perde atrás de uma montanha de mercadorias. E como o quadro é a pintura de uma mulher velha, o marketing exige que uma versão com uma linda loira seminua seja igualmente oferecida. Para o vernissage, querem convidar um rock star. No final, o que as pessoas vêem não será sequer a tela verdadeira, destruída pelo analfabeto cultural, mas uma reles reprodução. Ninguém percebe e todo mundo gosta mesmo assim. O filme exagera, claro. Não muito. Por aqui, o esquema ainda não é esse, porém mesmo aqui uma grande exposição de arte é hoje, sem dúvida, primeiro um grande evento de mídia. A TV conclama a multidão, as pessoas fazem fila como numa romaria: pacientes, esperam a vez de homenagear a obra venerável e dela receber algum incerto eflúvio benéfico. É a nova quase-religião moderna. Os dados oficiais falam em 800 mil visitantes da exposição Monet no Rio e em São Paulo (três milhões teriam consultado a página correspondente na Internet): o museu é a nova experiência de lazer e estética de massa. A cultura se massifica, a massa se a cultura. Surge uma nova atitude diante da arte.
As "viúvas" da cultura superior supostamente massacrada pela indústria cultural se rebelam: ver arte porque a mídia mandou, ver arte em fila é um absurdo, as pessoas devem passar pelas obras em dois segundos e, por favor, sem parar. Absurdo? Talvez nem tanto. Nem mesmo um amador de arte fica mais de dez, vinte segundos diante da obra que aprecia. E porque seria diferente, se a epifania estética é uma experiência instantânea, súbita, e se é só esse instante, de revelação, nada mais, que uma exposição de arte pode esperar oferecer? Então, por que lamentar os grandes shows de arte baseados no princípio polaroid, quer dizer, simplicidade e rapidez no registro visual, pouca definição da imagem obtida, curta vida do suporte?
É verdade que as grandes exposições nem sempre vêm para cá com o que há de melhor: o pacote aparece pronto, é pegar ou largar. Os museus pegam. A mostra de Monet, parece consensual, foi decepcionante. Mas, para quem? Talvez para o especialista, que pensa na história da arte. O público, ele, não quer história da arte, quer ver algo que lhe dizem ser bom, quer ter uma experiência anunciada como importante. Nesse caso, ver uma única tela boa pode bastar-lhe, como deveria bastar ao grande amador. E a exposição de Monet no Masp tinha pelo menos uma tela boa. Por que não apreciar essa tela boa e dela retirar toda a essência da arte de Monet, toda a essência da arte? Não faz sentido combater o critério quantitativo quando se fala em "massa" e depois reivindicá-lo para exigir que se traga tudo de um artista. Exposição de arte não é aula de história da arte: é ocasião para uma experiência estética - difícil num espetáculo de massa, mas não impossível. Se sinceros, os especialistas se lembrarão do êxtase experimentado ao verem pela primeira vez, por entre dezenas de cabeças à frente, a sonhada tela de Rembrandt ou aquela uma tela de Van Gogh. Deixemos de hipocrisia.
As grandes exposições de arte são um dos poucos momentos felizes na vida cotidiana das grandes idades. É bom ver bandeiras coloridas nas ruas cinzentas, a festa se instalar. Os puristas detestaram os grandes painéis que taparam a fachada do Masp, anunciando as exposições. Pela primeira vez, no entanto, o prédio deixa de ser mais importante do que as obras que contém. É a revanche da obra de arte contra o museu. Bem-vindos os cartazes que tapam o Masp. O de Michelangelo traz a reprodução gigante de um desenho arrebatador: está na rua, ao alcance de todos. Aquele trecho da avenida foi tocado pela arte. Já é muito.
E é assim que o Masp, para seus 50 anos, programou quatro exposições para oferecer à cidade: Monet, Michelangelo, Portinari e Botero. As dúvidas e críticas emergem por toda parte: não é muita arte comercial, não será muito heterogêneo, que imagem da arte o público fará através dessa coletânea?
Para começar, já é hora de pôr de lado os clichês que dão o impressionismo de Monet como arte fácil, já aceita e, portanto, desnecessária num grande evento. Uma forma de arte não se torna menor porque seu público se ampliou. Os especialistas parecem assumir, cada vez mais, uma atitude historicista e surpreendentemente evolucionista que nada tem a ver com arte e fruição da arte. O hermetismo contemporâneo de muita arte de vanguarda não é garantia de qualidade, e o fato de artistas posteriores terem optado por outras formas não retira de Monet seu poder de expressão. Suas últimas telas mostram-no como artista amplo, ligado à sensibilidade de seu tempo, sintonizado com a arte que o precedeu e abrindo caminho para a arte que veio depois. Vê-lo e revê-lo indefinidamente: por que não?
Michelangelo é o artista seminal da arte moderna. Foi quem tocou na forma aparente do corpo e, por ela, no interior da alma humana, dando-lhes carne e sangue e livrando um e outra da anterior representação religiosa convencionalizada da qual nem da Vinci escapou. Michelangelo fez visível o espírito vivo da arte e o espalhou por épocas e domínios que não podia imaginar.
Depois, o polêmico Portinari, pincel oficial do modernismo brasileiro, cavalo-de-batalha dos intelectuais que tentaram pôr em pé o programa de uma estética nacional e nacionalista que, vista à distância, surge extraordinariamente frágil e põe em risco a própria obra do artista. Uma obra atravessada de oficialismos, a do governo Vargas de um lado e a de um certo expressionismo socialista de outro - que sem dúvida a diferencia do realismo socialista de má memória da ex-URSS sem no entanto lhe garantir o tempo todo um mesmo nível de excelência. O que há de decorativismo social em Portinari, como na série do Café, Cacau, Erva-mate, Cana-de-Açúcar - denunciando o peso de um trabalho manual que o observador não sente jamais e que funciona melhor em parede de aeroporto - não se torna melhor com o passar do tempo. Obras de forte valor gráfico mas com pouca vida (Chegada de D. João 6°), se misturam a outras mais livres de uma mensagem social e por isso mais sugestivas (a série dos Espantalhos) e se apartam de outras ainda, como Retirantes, que ilustram com força simbólica dramas pesados sem contudo conseguir do observador uma plena adesão emocional. O visitante poderá ver como é difícil conciliar o programa estético com o político.
E, no quarto movimento, Botero. Houve um instante em que ele se propôs como um interessante Bacon latino-americano (Retrato de um Menino Segundo Velásquez, 1959). Num segundo momento, pareceu ter achado sua verdadeira imagem nas figuras de pessoas volumosas e de rostos bolachudos marcados por um enorme vazio de vida interior. É desse período uma pintura mordaz contra os regimes militares que infestaram a América Latina nos anos 70: um retrato de grupo de uma "junta" de generais, com suas mulheres, cavalos, filhos e moscas. Em seguida, Botero "passou do ponto", congelando-se em telas tão inexpressivas quanto os rostos que pintava e que se tornaram o equivalente visual da latinidade folclorizada pelo boom literário de Cem Anos de Solidão. Num quarto momento, percebendo que o volume de suas figuras pedia mais que o piano da tela, Botero faz esculturas e mostra, em algumas de suas peças, ter alcançado a dimensão que justifica sua presença no Masp.
Nessa coletânea portanto, estão um clássico italiano, um moderno francês, um modernista brasileiro e um pós-moderno colombiano. Da arte como narrativa analítica de um mundo que lhe é exterior (Portinari, Botero) à arte que mergulha dentro de si na busca de seu núcleo indivisível (Monet, Michelangelo). Um bom panorama. Uma coletânea popularesca, respondem aqui e ali. Numa análise mais fina, alguém diria: uma coletânea da unanimidade. Talvez, em parte. Mas os museus existem para isso mesmo, construir unanimidades. Deixando de lado preocupações deslocadas com a educação das massas e a pretensão ora inviável de ver no museu o lugar erudito de um culto estético que a revolução francesa borrou do mapa ao democratizar o acesso à arte, é imperioso admitir que nunca como nestes anos se viu temporadas tão intensas de arte em São Paulo. O filme Mr. Bean diz muito, mas não tudo: por trás dessa nova atitude da arte-espetáculo existe, sim, um toque na arte. É o que conta.
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